De kaders van illegale werken

gekleurde bril

Een museum kan veel meer herbergen dan reguliere kunstcollecties en tentoonstellingen. Sommige kunstenaars zoeken de grenzen van het museale op en plaatsen illegale kunstwerken. Maxime Erkens schreef daarover een essay.

De illegale tentoonstelling van Willem de Ridder in het Stedelijk Museum vond voor het eerst plaats in 1997 als onderdeel van een retrospectieve tentoonstelling van de kunstenaar. Gallery Spirit, de locatie van deze retrospectieve tentoonstelling ligt op nog geen vijf minuten loopafstand van het Stedelijk Museum. In het persbericht bij de tentoonstelling staat het volgende omschreven: ‘In die galerie kan men een walkman met een koptelefoon lenen. Als men de cassette start en de instructies opvolgt gaat men de hoek om naar het Stedelijk Museum alwaar men rondgeleid wordt door zijn illegale tentoonstelling’ .

Punaises

De Ridder laat de luisteraar kijken naar verschillende kunstwerken die de kunstenaar naar eigen zeggen illegaal heeft aangebracht. Halverwege de centrale trap in het Stedelijk zijn bijvoorbeeld vier punaises aan weerszijden van de trap te zien. Hij laat de luisteraar van links naar rechts naar de punaises kijken en geeft dan de titel: Turning Point (1987). Bovenaan de trap is een balustrade met een marmeren bovenlaag, de gleuf in het marmer noemt hij Black Hole (1995). In de restauratie van het museum wijst de kunstenaar zijn luisteraar op de barsten in het stucwerk en laat een titel achterwege

Tijdens de gehele rondleiding ontwijkt deze tour de tentoonstellingsruimtes, de luisteraar wordt begeleid langs de centrale trap omhoog en vervolgens naar beneden langs de restauratie naar het toilet en via de restauratie terug naar buiten. De Ridder laat de kunstwerken die in het museum hangen bewust buiten beschouwing en laat zijn luisteraars naar allerlei oneffenheden en imperfecties binnen de architectuur van het museum kijken. Op deze manier kijkt de bezoeker van de illegale tentoonstelling naar niets anders dan het museum zelf.

Museale kader

De kunstenaar maakt zichtbaar wat anderszins onopgemerkt zou blijven. Het museum zelf staat centraal in plaats van de kunstwerken die gewoonlijk de reden zijn van een bezoek aan het museum. Daniel Buren legt in zijn artikel Critical Limits uit dat het museum of de galerie als het institutionele kader fungeert waarbinnen het culturele limiet ligt. Dit ‘cultural limit’ versterkt het museale kader waarmee men definieert wat wel en geen kunst is .

Het museum lijkt een neutrale plaats waar men kunst bekijkt, maar volgens Martha Rosler is het tegendeel waar. Zij omschrijft het Amerikaanse systeem waarin de grote musea onderdeel uit maken van een commercieel netwerk. Ze stelt dat de rijke verzamelaars grote invloed hebben op wat er in de musea gebeurt, omdat zij plaats nemen in de besturen van de musea en subsidieverleners. Doordat ze werken doneren of verkopen aan de musea drijven ze de prijzen op van werken van dezelfde kunstenaar die ze nog in hun eigen collectie hebben . Deze bezitters van het grote kapitaal zijn volgens Rosler dan ook het daadwerkelijke museumpubliek doordat zij alle regels en wetten binnen de kunstwereld het beste begrijpen en beïnvloeden. De rest van het publiek is slechts toeschouwer .

De Ridder is ook overtuigd van het feit dat er een machtsstructuur achter het museum schuilt, want hij zegt het volgende voordat de luisteraar het museum betreedt: ‘Ik moet u even waarschuwen; direct gaan we dus naar binnen toe en koopt u een kaartje bij de kassa, maar omdat dit een illegale tentoonstelling is en de adel de macht wil blijven behouden en ze absoluut niet duldt dat wie dan ook illegaal hun kijkpaleis misbruikt. Raad ik u aan om het apparaat af te zetten en even te verstoppen zodat ze niet zien dat u een walkman bij u heeft.’

illegale kunst
Een vermomde Banksy hangt een illegaal kunstwerk op

De Ridder maakt de luisteraar bewust van het museum als het institutionele kader en stimuleert ons om vragen te stellen aan dit kader. Een kunstenaar die je ook doet nadenken over het museum als instituut is Banksy die in 2004 en 2005 eigen werk op hing in Tate Gallery (Londen), Louvre (Parijs), New York Metropolitan Museum, Brooklyn Museum, Museum of Modern Art (New York), Natural History Museum (New York), Natural History Museum (Londen) en British Museum (Londen) . Op een plaats waar men er vaak op uit is om waardevolle werken weg te nemen, doet deze kunstenaar precies het omgekeerde. De werken bleven variërend van twee uur tot maar liefst twaalf dagen hangen.

Passieve consument

Waarom bleven sommige werken van Banksy dagen lang hangen? Is de museumbezoeker een passieve consument die alles wat hij tegenkomt in het museum voor lief neemt? Is de bewaker die bijna dagelijks een werk passeert zo overtuigd van het instituut dat alles wat er hangt wel het juiste moet zijn? Banksy zegt hier zelf in zijn boek Wall and Piece het volgende over ‘The Art we look at is made by only a select few. A small group create, promote, purchase, exhibit and decide the success of Art. Only a few hundred people in the world have any real say. When you go to an Art gallery you are simply a tourist looking at the trophy cabinet of a few millionaires’ .

Hier vinden we een standpunt over de machtsstructuren die achter musea schuil gaan, dat overeenkomsten vertoont met Rosler en De Ridder. Banksy stelt net zoals Rosler vast dat de alledaagse museumbezoeker een te verwaarlozen rol speelt binnen dit systeem. Dit verklaart het feit waarom de museumbezoeker en de museumbewaker de door Banksy opgehangen werken, kan aanzien voor kunstwerken die tot de collectie behoren.

Ondanks dat Banksy een kritische houding in neemt ten opzichte van het museale kader, zou deze actie niet kunnen bestaan zonder dat kader. Als hij eigen werk op dezelfde wijze in de supermarkt zou hangen, dan zou het effect van zijn actie niet dezelfde zijn. Banksy blijft met deze actie afhankelijk van de muren van het museum als het kader dat allesbepalend is voor de kunst en de kunstwereld.

Culturele limiet

Daniel Buren gaat in zijn eigen werk een stap verder en stelt dat het culturele limiet niet bepaald wordt door het institutionele kader van het museum. Het culturele limiet is volgens Buren het meest omvattende kader dat ook het museale kader omsluit. Buren ziet het culturele limiet als een grens dat overeenkomt met het limiet van de kennis. Binnen deze ultieme grens bevindt zich het complete vraagstuk van de kunst. Deze grens is het meest gecamoufleerd door het museuminstituut en de kunstwerken die het omvat. Buren vindt dat deze grens ook ondervraagd en kritisch benaderd moet worden .

Zijn werken bestaan uit verticale strepen die steeds dezelfde breedte hebben, deze strepen zijn wit en worden afgewisseld met een kleur. Hij wil met deze werken de culturele limiet bekritiseren, zichtbaar maken, blootleggen en ontmantelen. Buren ziet het culturele limiet als de ultieme achtergrond waartegen het kunstdiscours zich afspeelt. Het museum of de galerie kan fungeren als drager van dit discours, zoals een doek de drager is van de schildering. Hij toont dit aan door het museum letterlijk als drager van zijn werk te gebruiken als hij zijn werk aanbrengt op de muren van het museum of aan het plafond hangt. Door precies dezelfde werken buiten de muren van het museum aan te brengen doorbreekt hij het museumkader en toont hij aan dat het culturele limiet groter is dan het museale kader. De werken zijn immers nog steeds kunstwerken ook al bevinden zij zich buiten de muren van het instituut .

Bron: http://www.akayism.org/streetart/trafficisland/trafficisland01.html

De Zweedse kunstenaars Barsky Brothers bestaande uit Akay en Peter voeren hun projecten uit buiten de muren van het museum. Zij onderzoeken met hun werken de grenzen van wat mogelijk is binnen de stedelijke omgeving. Bij de projecten van Akay en Peter gaat het altijd in eerste instantie om een interessante locatie, daarna bedenken zij wat ze op de betreffende plaats realiseren . In hun thuisbasis Stockholm bouwden ze op een rots dat midden tussen twee snelwegen ligt een traditioneel Zweeds vakantiehuisje in miniatuurformaat: Traffic Island (2003-2006). Want ‘waarom zou je de plaats waar je bent niet kunnen veranderen in de plaats waar je naar verlangt?’ vroegen de ‘broers’ zich af .

Brievenbusje

Traffic Island genereerde vooral positieve reacties van voorbijgangers die het huisje bezochten en brieven achter lieten in het brievenbusje dat bij het vakantiehuisje staat. Door de bouw van dit huisje hebben ze een anonieme plek in de stad tot leven gewekt. Volgens de kunstenaars werd het project gebruikt in de discussie rond het woningtekort in Stockholm en het verlangen om aan de stad de ontsnappen. De gemeente besloot het huisje pas na drie jaar te verwijderen .

Met het volgende bouwproject 12 m³ (2004-2006) werden andere kwesties binnen de stedelijke omgeving aan de kaak gesteld. De locatie die dit maal het uitgangspunt vormde, was een nationaal park in de buurt van de stad. Dit park is eigendom van de Koninklijke familie en wordt beheerd door het Koninklijke parkbeheer. Ze bouwden deze keer een huisje waar ze wel zelf in konden verblijven. Het huisje hing een paar meter boven de grond aan een rots met uitzicht op een van de eilanden van Stockholm.

12 m³ bleek een moeilijk te plaatsen vorm van woningbouw voor de autoriteiten van Stockholm. Omdat het huisje boven de grond hing, had de gemeente geen juridische bevoegdheid om het huisje te mogen verwijderen. Verder bleek dat het huisje eigendom was van de makers, dus ze hadden hun huisje precies tussen de mazen van de wet gehangen. De enige reden dat zij het huisje na acht maanden verwijderden, was het dreigement van de parkwachter.

Illegale bouwproject

Ze veranderden hun hutje in een boothuisje en kwamen er achter dat het op veel plaatsen in de stad gedoogd wordt om zonder vergunning hun kleine boothuisje aan te leggen. Met dit illegale bouwproject onderzochten Akay en Peter het eigendomsrecht en boden zij een ludiek alternatief voor de voortdurende kwestie van het woningtekort in de grote stad.

Kunnen we deze werken als kunst beschouwen? Is deze kunst kritisch ten aanzien van het culturele limiet? Heeft de kunstenaar het kunstinstituut niet juist nodig om zijn institutionele kritiek tegen af te zetten? Volgens Fraser (2005) is een werk kunst wanneer er een discours over ontstaat dat het erkent, waardeert, evalueert en consumeert als kunst . In deze optiek kan inderdaad vastgesteld worden dat de huisjes van Akay en Peter kunstwerken zijn .

De vraag of deze projecten kritisch zijn ten aanzien van het culturele limiet vergt wat meer uitleg dan de vorige vraag. In eerste instantie zou je de bouwprojecten kunnen bezien als een vorm van Land Art dat probeert te ontsnappen aan het institutionele museumkader. Door deze ontsnappingspoging bevestigt Land Art de autoriteit van het museale kader omdat deze uiteindelijk toch afhankelijk is van het museum voor zijn legitimering en openbaarmaking. Deze soort kunst staat dus niet kritisch tegenover het culturele limiet, op de manier zoals Buren dat omschrijft.

Sociale universum

Andrea Fraser stelt dat vanaf 1969 het kunstinstituut breder wordt gedefinieerd dan datgene dat zich letterlijk binnen de muren van het museum en de galerie bevindt en afspeelt. Vanaf deze periode wordt het kunstinstituut beschouwd als een breed sociaal universum dat alle plekken omvat waar kunst getoond wordt, de plaatsen waar kunst gemaakt wordt en waar het kunstdiscours zich vormt. Daarnaast maken het kunstpubliek, de kopers, handelaars en kunstproducenten ook deel uit van dit sociale universum.

Volgens Fraser is het inderdaad zo dat institutionele kritiek het kunstinstituut nodig heeft omdat het altijd al onderdeel uit maakte van het kunstinstituut. Het kon alleen ontstaan en functioneren binnen dit instituut. De institutionele kritiek legt er juist de nadruk op dat het niet kan ontsnappen aan het kunstinstituut.

Kritiek

De kunst van Akay en Peter is niet gericht op het bekritiseren van het museumkader, het kunstinstituut en de culturele limiet. Er kan echter wel vastgesteld worden dat deze kunst wel degelijk een vorm van kritiek bezigt. Hun kritiek is gericht op de institutionele kaders waarbinnen de stad zich bevindt.

James Wines spreekt in dit verband over ‘de-architecturization’ als alternatief op de heersende houding ten aanzien van kunst in de openbare ruimte. Hij bedoelt daarmee de houding die kunst in de openbare ruimte behandelt als een toevoeging aan de bestaande stedelijke architectuur.

Hij stelt met ‘de-architecturization’ een verandering voor in de houding ten opzichte van kunst in de stedelijke ruimte, de ruimte zelf en de façade. Volgens hem moet kunst in de stad op zichzelf staan en een eigen dialoog aangaan met de kijker. Kunst die de stedelijke ruimte en de bestaande situatie gebruikt, begeeft zich op een nieuw communicatieniveau met de stedeling. Op deze manier verwordt de stad zelf tot medium of -in Buren’s- woorden tot drager. De kunst staat niet meer ten dienste van de omgeving, maar de situatie wordt omgekeerd doordat de stad ten dienste staat van de kunst.

Graffiti

Graffiti wordt door Wines bestempelt als een vorm van ‘de-architecturization’. Hij ziet het enerzijds als een vorm van verval waar men weerstand tegen biedt. Anderzijds definieert hij het als een sociologisch verschijnsel waarbij binnen de onpersoonlijke omgeving het verlangen van het uiten van een identiteit vervuld wordt. Door deze laatste visie heeft graffiti zich ontwikkeld tot een verschijnsel dat weerstand biedt aan de autoriteiten die zeggenschap hebben over de stedelijke planning. Uiteindelijk is graffiti volgens Wines een element dat inherent is aan de dynamiek van een bepaalde stedelijke ruimte.

Akay en Peter zijn beide begonnen als graffitikunstenaars en dat lijkt hun huidige werkmethode nog steeds te beïnvloeden. Het verschil met hun vroegere praktijk is wel dat ze nu alle projecten overdag uitvoeren. Ze blijven verder net zoals graffitikunstenaars zo veel mogelijk in de anonimiteit werken. De projecten worden uit eigen middelen of zelf verworven middelen gerealiseerd, ze werken dus zonder subsidies of fondsen. Alle projecten voeren ze uit zonder toestemming van de gemeente en de grootste overeenkomst is verder dat de stad nog steeds de centrale inspiratiebron vormt.

In het geval van Traffic Island en 12 m³ ontleent het werk zijn kracht aan de omgeving zelf. In zekere zin gebruiken deze werken de stad als canvas of drager van hun werk. Toch vormen ze geen ornament voor de ruimte waar ze gesitueerd zijn, maar gaan ze een dialoog aan. Deze dialoog bevindt zich op verschillende niveaus, namelijk tussen het project en de voorbijganger, tussen het project en de autoriteiten die de betreffende plek beheren en tussen het project en de omgeving zelf.

Maxime Erkens